Devant l’image. Ou dedans. Se tenir à la bonne distance. Laisser aller ses sensations. Pas seulement optiques mais aussi haptiques. Ne pas se contenter de voir (d’ailleurs que voit-on, sinon justement des sensations : des flux et des flous, de l’agitation et de la texture, du vertige et de la vibration, du battement, de l’échevelé, du contourné, du tremblé, etc.). Ne pas seulement vouloir voir, mais tout autant chercher l’épreuve. Une sorte d’expérience sensitive de l’immatière photographique, qui passe par l’enveloppement des sens et le toucher visuel (c’est cela la fonction haptique). S’imprégner de cette épaisseur des noirs, des blancs, des gris, de ce pointillisme du grain, de ces étirements du voilé. S’exposer soi-même à des images précipitées, qui sont autant de mémoires du mouvement et de la lumière. Se laisser emporter par des volutes ou des envols. Plonger dans des tourbillons, rouler dans l’informe, s’éblouir de drapés immaculés ou flotter dans des ombres ténébreuses. Les épreuves de Caroline Feyt offrent à nos sens éperdus ce genre d’expérience quasiment sensorielle.

Un petit texte de Francis Ponge, que j’aime à appeler son « allégorie du caillou », et qui narre une sorte d’expérience du précipice intérieur, me revient à l’esprit pour évoquer assez exactement cette sensation singulière :

Devant (dedans ?) les photos de Caroline Feyt, on se sent en effet un peu perdu, troublé, ébranlé, menacé dans ses repères. Au bord du grand gouffre — ici plus esthétique que métaphysique — que construisent ces images (comment décrire, ce qui excède le visible ? que voir, qui fasse sens dans l’abîme ? que dire ou penser, qui tienne et assure l’équilibre ?), on se raccroche à ce qui peut paraître stable : reconnaître, identifier, (r)assurer. Moins se laisser aller à ses sensations que chercher à comprendre les images, et pour cela, par exemple, décrypter le processus, deviner l’origine des photos et restituer, par le savoir, les opérations de transformation qui ont mené à la production de l’effet. Ce n’est qu’une tentative de raccroc dans le tissu de l’expérience vertigineuse. Cela n’enlève rien, ou plutôt cela détourne l’impression abyssale vers le détail. Mais celui-ci, à son tour, on va le voir, s’entrouvre au vertige. Le précipice est aussi là, même si on se donne l’illusion (thérapeutique ?) de pouvoir le refermer.

Et donc, en effet, voici des ruines romaines, le Colisée, le Forum, captées à la chambre (6 x 9), déformées jusqu’à l’irreconnaissable par des flous de mise au point et une sous-exposition systématique qui accentue les noirs jusqu’à nous précipiter dans l’indistinct obscur d’une profondeur de la matière. Pas de bougé dans l’objet (immémoriale immobilité des pierres), seulement la vibration interne du modelé des grains photographiques. Gouffre de la matière par lequel l’architecture s’efface dans l’(archi)texture.

Et donc en effet, voici des vagues, des creux comme ceux que nous offre l’océan près de Biarritz, et voici des rouleaux qui déferlent, qui nous foncent et même nous passent (par)dessus. On imagine la photographe semi-immergée, cadrant au hasard dans la chair liquide des forces qu’elle affronte, avec des vitesses d’exposition assez lentes, captant dans le filet de ses filés le choc de la déferlante, tentant de garder quelque chose comme une structure abstraite de composition, avec le ciel en haut, l’eau en bas et le creux sombre au milieu, mais toujours mêlés, enchevêtrés, échevelés : où est la vague, où est la lumière, où sont les nuages ? est-ce eau ? terre ? végétation ? ciel ? Infini réseau d’une noyade de la perception dans les mouvements insaisissables de l’immatière. Mémoire-trace sensorielle, la photo se fait ainsi sculpture liquide d’une matière sans forme.

Et donc en effet, voici des oiseaux en plein envol, sur fond de ciel. Giclée de mouettes saisies en masses vibrantes, survolant des décharges publiques, déchirant l’écran de leurs battements d’ailes, et dont la foule compacte forme un véritable imbroglio visuel : images-textures, ici aussi, construites sur la mémoire optique-haptique du mouvement, travaillant les passages à vifs de la lumière en une alternance intensive d’ombre et d’éclat (le plumage clair sur le gris du ciel), ouvrant l’image à des effets de clignotement et d’intermittence, comme le clignotement en noir et blanc du cinéma, et tissant à la surface même de l’image une sorte de trame faite de nœuds et de traits indémêlables.

Et donc en effet, voici encore d’autres images, qui ont toutes en commun d’être des images négatives, où les valeurs du noir et du blanc se sont inversées pour entraîner notre perception vers des troubles de la matière encore plus intenses et complexes.

Voici d’abord, images magnifiques, des fumées et des feux négatifs, cadrés serrés, compositions toutes de tourbillons, de volutes, de vertigineuses spirales, de toutes ces formes incroyables qui se dégagent de pneus incendiés. Images pour la plupart prises à partir de vues assez rapprochées et en plongée, juste au-dessus des flammes et de la fumée, et qui traduisent toujours ce rapport immersif du regard capteur : on se sent pour ainsi happé par ces fantastiques contorsions, comme si flammes et fumées s’immisçaient jusque dans l’appareil, jusqu’à brûler sinon les yeux au moins la pellicule (c’est-à-dire la peau de l’image). D’autant qu’il y a les inversions de valeur, du noir et du blanc, qui troublent notre rapport à ce spectacle : les fumées noires du caoutchouc y font de lumineuses envolées blanches, tandis que les flammes brillantes s’y font sombres et opaques. Singulière impression perceptive d’une matière autre, qu’on connaît en principe mais qu’on ne s’habitue pas à regarder ainsi, où la scission du voir et du savoir empêche toute reconnaissance identitaire au profit d’un pur sentir. Si bien que devant ces images irrécupérables, les effets de voile et de trame, les écheveaux de matière-fumée inversée, acquièrent une plasticité sculpturale sidérante, digne de la beauté de « l’explosante fixe » chère à André Breton.

Et puis encore, toujours en images négatives, voici des glaciers dans les montagnes et aussi des portraits très étranges. Les premiers fascinent parce que la neige ou le ciel y paraissent entièrement noirs alors que le sol des montagnes y est clair, et que agrandis, rephotographiés après projection du négatif sur le mur, c’est le grain, la trame aplatie d’une image vibrante et sans profondeur qui s’impose à notre sensation, renvoyant le motif à un jeu presqu’abstrait de découpe paysagère. Les seconds, images de visages et de corps en mouvement (pris soit en Inde, soit à Paris), là aussi inversées dans les valeurs de positif et de négatif (d’autant qu’il s’agissait souvent de contrejour), captées à vitesse lentes, donnent à voir moins des personnes (dont l’identité a été quasiment effacée, réduite à la figure-trace d’être de passage) que des corps de matière mate, résistante à la lumière, sorte de matière-carbonne aux gris sombres et somptueux où l’événement optique-haptique tient dans les apparitions et modulations d’une lumière négative.

Car voilà bien, toujours, l’enjeu du travail photographique de Caroline Feyt : faire, avec les moyens propres de la photographie (le mouvement, la lumière, l’épaisseur, les trames, l’inversion des valeurs de noir et de blanc), faire l’expérience intime du précipice, non dans le visible du motif (le gouffre) mais dans l’informe de la matière (le caillou). Car si l’on veut croire, pour se rattraper du trouble perceptif initial, qu’on peut y reconnaître quelque chose (des ruines, une vague, des oiseaux, un feu, un glacier, un visage), alors on découvre très vite que cette chose même est aussi un abîme photographique, un repère faussement solide ou stable, qui s’entrouvre à son tour lui-même sur un monde vertigineux, tourbillonnaire, un monde de sensations infinies où le voir n’a de sens qu’à se faire tactile, et la forme matière. Devant (dedans ?) les épreuves de Caroline Feyt, on ne peut que les toucher par les yeux, ou les regarder avec les doigts. Alchimie de la précipitation des sens.

Philippe Dubois,1999